Валерия Пустовая: «Объективность не кажется мне ценностью в литературе»
Валерия Пустовая — один из наиболее известных и влиятельных литературных критиков, автор статей, эссе и книг, лауреат ряда литературных премий, кандидат филологических наук, преподаватель и… очень интересный человек. Как профессионал, Валерия обладает редким и важным навыком — она умеет исчерпывать тему, доводя цепь рассуждений до той финальной точки, за которой по существу уже нечего добавить. В эксклюзивном интервью порталу Textura Пустовая рассказала Ольге Бугославской о новой книге «Ода радости», вышедшей в конце 2019 года и ставшей дебютом автора в прозе — автобиографическом нон-фикшн, сочетающем откровенность фейсбучных постов — и художественность психологической прозы; социальность литературы.doc — и утешающее стремление к разговору об общечеловеческом. Но разговор коснулся и литературного процесса, который Валерия исследует уже много лет как его непосредственный участник, — в том числе и задач литературного критика, современных премий, отношений книжного мира и читательской аудитории.
О. Б.: Позвольте сначала обратиться к Вам как к критику. Когда на страницах различных изданий подводятся литературные итоги очередного года, первое, что бросается в глаза, это разброс мнений. Представленные разными критиками списки лучших книг, изредка пересекаясь (например, в минувшем году романы «Финист — ясный сокол» Андрея Рубанова, «Опосредованно» Алексея Сальникова или «Бывшая Ленина» Шамиля Идиатуллина упоминаются несколькими критиками), удивляют числом несовпадений. Со стороны должно казаться, что критики живут в параллельных мирах, и каждый список в большей степени характеризует его автора, чем литературный процесс. Вероятно, читателей это должно несколько озадачивать. Как если бы каждый судья на соревнованиях выдвигал своего претендента на чемпионский титул и число претендентов равнялось бы числу судей. С Вашей точки зрения, о чём говорят столь разноречивые оценки?
В. П.: Объективность не кажется мне ценностью в литературе. Это не цель критики, не принцип оценки произведения. Критик должен быть доказателен — но доказывает он свой взгляд, делает объективной — свою субъективность, но не художественную удачу или неудачу автора.
Если говорить об итогах года, то показательным стало обсуждение их в блоге критика Галины Юзефович, которая посетовала на неплодотворный для русской прозы год и едва ли не каждый предложенный оппонентами вариант лучшей книги отклоняла, ссылаясь при этом на противоположное личное впечатление. Произвол, — скажет кто-то. Но, если честно, что у критика есть, кроме наработанного годами осознанного чтения вкуса и умения хотя бы части аудитории этот вкус навязать? Я обожаю эти наши профессиональные пересуды о критериях, в них столько тонкости и смака. Но вижу, что и критерии оценки каждый критик подбирает под свой вкус, под свою идею литературы, свою картину мира, наконец. Да, критерии из текстов критика должны быть ясны. Потому что это — правила его игры: он любит за то, не любит за это, и если он достаточно последователен и доказателен, его система оценок выглядит объективной. То есть она начинает существовать как проявленный мир критика, его ценностей и понятий. Но требовать от критика, чтобы он вынес объективный приговор?
Вот почему так сложно нам договориться о роли «эксперта» в литературе. Для меня эксперт — тот, кто может рассказать, как книга устроена, каким в тексте прослеживается замысел автора, какие приёмы в тексте работают и на чём держится его цельность. Но ни в коем случае экспертиза для меня не связана с «объективной» оценкой. Критик может ошибаться — и этим он интересен. Потому что это отличает его от машины и это же доказывает не машинную природу самой литературы. Удача в которой не складывается из «объективно» гладко выполненных художественных элементов, из соответствия каким бы то ни было критериям. То, что в одном случае будет признаком прорыва, в другом выдаст полуфабрикат. Литература работает не по готовым рецептам, а вопреки им, — и потому лучше, если подвижна и субъективна её критика.
О. Б.: Много споров вызвали итоги премии «Большая книга». Многие писали о том, что произведения, вошедшие в её шорт-лист, сильно переоценены, что лавры достались не столько авторам, сколько редакции Елены Шубиной, а книга-победительница, при всех неоспоримых достоинствах, не является общенациональным мастридом. Насколько справедливы, на Ваш взгляд, эти упрёки? Может ли сегодня в принципе появиться книга, которая произведёт фурор национального масштаба? Насколько адекватна сегодняшней литературной ситуации сама идея выбора одной главной книги года?
В. П.: Зачем нам сходиться в оценках, зачем искать «общенациональный мастрид»? Охота за «большой книгой» в старом, традиционном смысле: чтобы охватывала жизнь народа и вызывала народный отклик, — имеет значение не литературное, а социальное. Мы ищем то, что соединяет нас в как можно более крупную общность, мы ищем эти большие понятия, большие схемы сознания, чтобы доказать себе, что ничего не распалось, не рассыпалось, не утекло, и по-прежнему понятно, что такое, по-крупному: семья, человек, родина, мужчина, женщина, судьба, Бог, смысл, долг, прошлое, будущее. Ища совпадений, мы интересуемся не литературой, а собой. Но даже «объективно» признанные, находки нас подводят. Кто он, современный человек, отразившийся в зеркале — возьмем литературные хиты последних лет — «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной и «Петровы в гриппе и вокруг него» Алексея Сальникова? Прежде всего: что общего между этими книгами, сорвавшими крышечку с незаметно для других сфер побулькивающего литературного процесса, так, что прорвался пар — отзывов, споров с пеной у рта, театральных постановок и экранизаций? Ни во времени, ни в стиле, ни в устройстве повествования, ни, наконец, в уровне литературной игры между этими книгами совпадений нет. Вот разве что можно протянуть между ними веревочный — с натяжкой — мост одной тенденции: посмотреть на большое через маленькое, домашнее, частное, дробное, использовав трагедию советского века как трамплин для освобождения и роста одной женщины (Яхина) или разбив многоуровневый внутренний мир современного обывателя на такие уж осколки быта, комикса, игры и фэнтези, что целого не соберёшь и к программным файлам не пробьёшься, так что герой и в финале романа не знает ни себя, ни что с собой делать (Сальников). Если в отражении самых востребованных современных романов мы или схлопываемся в точку, или рассыпаемся в пазл, то что говорить о перспективах объективно значимой, широко признанной литературы?
Вот почему я с некоторых пор считаю объективными и потенциально справедливыми только те премии, которые отражают мнение узкого, пристрастного, чётко очерченного литературного круга. Почему? Потому что тут более-менее ясны критерии выбора лучшего — и значит, можно требовать соответствия им. Однако крупные премии устроены иначе: в жюри стараются вовлечь как можно больше экспертов, каждый из которых представляет свой круг, свою идею художественности и современности, — так пытаются добиться объективности, а получается наоборот. Наиболее сильные, перспективные, самобытные явления в литературе штучны, они скорее вырываются из контекста, в них самих — заряд субъективности, у них не обобщаемое лицо. И такие тексты редко побеждают в голосовании большинства: чисто математически голосование широкого и разнообразного, объективного устроенного круга экспертов чаще всего приводит к выбору компромиссного варианта, отражающего уже установившуюся тенденцию, выражающего среднестатистические предпочтения в литературе. Поэтому бесполезно требовать отчёта от премии с беспристрастным, широким кругом экспертов: мы тут имеем дело с усредняющей математической моделью, а не живым выбором конкретных людей, которые могли бы за него лично и аргументированно ответить.
О. Б.: Как, на Ваш взгляд, сегодня структурирована читательская аудитория? Существуют ли какие-то эффективные инструменты управления читательским вниманием? Кто или что в большей степени влияет, выражаясь грубым языком коммерции, на спрос?
В. П.: Такие инструменты ищутся, но это похоже на лженауку, аналитику необъяснимого. Как я понимаю, нет стопроцентного рецепта продвижения книги, потому что, помимо инструментов влияния, в нём должны совпасть мгновенно и остро нацеленный интерес публики к какому-то вопросу, аспекту своей жизни — и интуитивный отклик писателя на этот запрос. Играет роль и форма отклика — нужно найти язык, наиболее адекватный сознанию публики. Все это не может быть плодом рационального попадания. Это можно только случайно или гениально угадать.
При этом сам спрос устроен сложнее, чем мечтает иной автор: это не послушное платежеспособное одобрение, а, скорее, столкновения мнений вокруг точки попадания. Лучшие произведения общепризнанны — и спорны, в них зияет неоднозначность, которая особенно оттеняет точность высказывания. Так в том числе выражается их живая, иррациональная природа, их в большом смысле невыдуманность.
Приведу в пример два случая удивительного попадания, в каждом из которых сказались не только талант и природа автора — но и голос самой жизни.
Во-первых, это драматургия Дмитрия Данилова, который сначала был автором рассказов, потом романистом-гиперреалистом, затем поэтом, а теперь его пьесы ставят по всей России и за рубежом. Ни один его роман не стал так популярен, как его пьесы. А между тем в драматургии постоянный читатель Данилова легко узнает и его месседж, и приёмы его прозы и поэзии. Однако именно в драматургии появилось то, чего не хватало: личное начало, возможность ассоциировать себя с героем, занять угловую, пристрастную, не растворённую в пейзаже точку зрения. И прежние находки и приёмы вдруг организовались в высказывание нового объёма и силы: в драматургии Данилова частная жизнь сплелась с политической повесткой, а искусство жизни здесь и сейчас — с метафизикой.
Во-вторых, это пятикнижие Юлии Яковлевой, из которого вышло пока четыре романа, об испытаниях и ужасах советского времени. Цикл романов Яковлевой посвящён репрессиям, Великой Отечественной войне, жизни в эвакуации, гражданской жизни в военное время. Написано это в форме увлекательной многосерийной сказки, главные герои в которой — малыши и подростки. Яковлева умело играет с пересечением пространств реального и сказочного, создавая своего рода образы-концепты, каждый из них можно воспринимать прямо — а можно раскручивать в долгую спираль фактов, на которые образ намекает. Форма сказки позволяет приблизиться в воображении к тому, от чего закрывается дневное, рациональное сознание. Получается фэнтези-памятник советскому времени, ориентированный на несколько уровней прочтения и аудиторию разных возрастов.
О. Б.: В истекшем году, к большому сожалению, перестали выходить несколько литературных изданий, включая журнал «Октябрь». При этом активно развивались новые проекты, один из наиболее интересных — альманах «Артикуляция». Как Вы полагаете, мы переживаем этап постепенного заката специализированных литературных журналов и проектов или, наоборот, их расцвета или, возможно, переформатирования?
В. П.: Возможно, и этот аспект литературной жизни субъективируется. Возникают журналы для своего литературного круга, с определенно и лично выраженной позицией редакции, — тогда как журналы «толстые», или журналы «обычного русского типа», наследовавшие веку девятнадцатому, стремились к национальному охвату, литературной «объективности», которая в советское время оборачивалась подспудной борьбой двух литературных реальностей, допущенной и запрещённой, а в постсоветское время выразилась в идеалистической ориентации на лучшее в литературе. Лучшее при этом понимается в каждой редакции по-своему, но всё же за выбором стоит общее решение редколлегии, сверхличное. Тогда как в изданиях нового типа — «Формаслов», «Незнание», — открывается и подчёркивается личный выбор редактора, та самая аргументированная субъективность. Это не лучшее «для всех» — это лучшее «для нас», тех, кто готовит номер. Может быть, это перспективный выход из системного кризиса литературных журналов: каждое издание заводит не только свой сайт — но и своё лицо, приобретает вкусовую и ценностную определённость. Это мотивирует аудиторию.
В то же время нельзя не признать, что в силу многолетнего опыта и широты связей литературные журналы традиционного типа лидируют в литературной работе. Публикация в толстом журнале по-прежнему знак профессионального одобрения. К тому же в последнее время журналы активно расширяют область поиска, пробуют новые жанры и способы высказывания. Вспомнить только конференцию критиков и блогеров, устроенную в минувшем году журналами «Дружба народов» и «Вопросы литературы». Много оригинальных проектов запустил в свое время и журнал «Октябрь», назову, к примеру, «Аксёнов-фест» в Казани и премию «Звёздный билет», или проект «Литература одного города», или «Рассказ с ладонь». Сейчас участь журнала всё ещё определяется, в конце прошлого года вышел специальный номер «Сто минус пять», посвящённый 95-летию журнала.
О. Б.: Ситуация, сложившаяся вокруг толстых литературных журналов, глубоко противоречива. С одной стороны, именно толстые журналы остаются, можно сказать, оплотом высокопрофессиональной работы с текстами и качественной редактуры. Именно через них к читателям приходят многие значимые произведения. Журнал «Знамя» первым опубликовал, к примеру, роман В. Ставецкого «Жизнь А.Г.» и в этом году выпустил несколько тематических номеров, которые имели широкий резонанс. В «Дружбе народов» вышел роман «Латгальский крест» Валерия Бочкова, в «Новом мире» — «Автопортрет с устрицей в кармане» Романа Шмаракова, «Собачий лес» Александра Гоноровского, «Дуэлист» Олега Хафизова и так далее. Не говоря уже о замечательных материалах, относящихся к разделу нон-фикшн. Вклад толстых журналов всегда был и остаётся очень заметным и значимым. При этом над ними то и дело нависает угроза чуть ли не закрытия, которая в случае с «Октябрём» практически реализовалась. Как бы Вы прокомментировали такое положение вещей?
В. П.: Мне очень приятны Ваши добрые слова о журналах и я рада за их новые успехи. Ведь я проработала в журнале «Октябрь» двенадцать лет, сначала в отделе прозы, затем в отделе критики. Для меня это родное пространство, и благодаря ему я узнала много литературно родственных людей. В то же время нарастало чувство необходимости перемен, о которых много спорили. И перемены эти лежали вовсе не в области художественной. Нужно было по-новому решать вопросы распространения, аренды, самопрезентации журнала.
Конференция блогеров, о которых я говорила выше, убедила меня, что только сейчас появилось в литературе поколение, взаимодействие с которым позволяет продуктивно, но бережно переориентировать формат журнала. Я увидела людей, которые не борются с толстожурнальной традицией, но видят её как площадку для актуальных проектов. Это касается не только блогеров — например, Евгения Власенко сейчас работает в «Вопросах литературы» консультантом по маркетингу, — но и редакторов новых журналов — говорю о Евгении Джен Барановой и Анне Маркиной из «Формаслова», которые рассказали о своем переосмыслении толстожурнального формата, — и их авторов — писательница Ольга Брейнингер выступила с докладом об истории толстых журналов, а в «Дружбе» она ведёт постоянную рубрику о книжных блогах. И самих членов редакции: от заместителя главного редактора «Дружбы народов» Александра Снегирёва, при котором журнал, что называется, раскрутился и дерзко обновил контент — чего стоит только публикация романа Сергея Самсонова, награжденного потом премией «Ясная поляна», — до директора «Вопросов литературы» Игоря Дуардовича, предпринявшего остроумные и успешные шаги по преодолению дефицита в бюджете редакции.
Теперь мне кажется, что я принадлежу к поколению слишком литературному, слишком близкому толстожурнальной традиции: мы сказали на страницах журналов своё новое слово, но мы не могли стать импульсом обновления их формата. Мы слишком внутри него. Вот почему я радуюсь встрече вроде бы не пересекающихся вселенных печати и Сети, толстяков и блогов.
О. Б.: Одной из главных площадок для дискуссий, в том числе и литературных, являются сегодня социальные сети. По моим наблюдениям, обсуждения на Facebook имеют сложившийся формат: критик вывешивает свою рецензию на ту или иную книгу. Если рецензия отрицательная, писатель публикует её на своей странице с открытым или завуалированным призывом к своей аудитории защитить его от нападок критика. Далее потенциальный диалог изначально распадается на два монолога: на одной ветке буквально в один голос ругают писателя и хвалят критика, на другой — наоборот, хвалят писателя и ругают критика. При этом в обоих случаях обсуждение мгновенно переходит на личности, иногда вообще не задевая суть вопроса. Верно ли, на Ваш взгляд, моё наблюдение? Может ли быть чем-то полезен и такой способ обсуждения?
В. П.: Конечно, ведь он служит продвижению критики. Мы столько говорим о продвижении книг — но забываем, что критик и сам нуждается в эффективной самопрезентации и адекватной его задачам площадке. Нуждается он и в распространении своего суждения, потому что это путь к своему читателю. Очень здорово, когда критика становится предметом обсуждения, споров. Чаще всего, впрочем, это связано даже не со свойствами критического текста — а с отношением к книге, о которой он написал. Тут работают не литературные, а социальные законы. А также психологические: в соцсети люди находят поводы для выражения своих эмоций, они говорят о том, что болит, и, как бы ни возмущались критиком, в споре с ним они по-своему реализованы — в связи с обсуждением их мнение тоже стало фактом публичной жизни и литпроцесса.
Ну и я не вижу ничего плохого в том, что критик и писатель получают поддержку каждый от своей аудитории. А зачем ещё нужен свой читатель — как не затем, чтобы разделять твои взгляды, быть островком родственного тепла и единомыслия в чуждом и равнодушном мире? Раньше писатели читали друг другу вслух, высылали рукописи, писали письма. Теперь авторы имеют возможность получить отклик куда более широкий и скорый. Комментарии в соцсети — встреча со своим читателем, а это один из самых упоительных и утешительных моментов творческой жизни. Или — ресурсных, как сейчас говорят.
О. Б.: В конце прошлого года вышла Ваша книга, которая называется «Ода радости», где Вы рассказываете о личном опыте одновременного переживания двух событий — горестного и счастливого: смерти матери и рождения сына. В книге есть универсальный план, который открывает сама тема рождения и смерти, и сугубо индивидуальный. Какой из них для Вас важнее? Вы писали в первую очередь обо всех и для всех или о себе и для себя?
В. П.: Я писала для себя. И на первых порах я не писала книгу. Книгу открывает текст, написанный мной ко дню похорон мамы. Он довольно последовательный, объёмный, в нём кратко дана вся история нашей семейной трагедии — и может показаться, что этот текст специально написан на открытие. На самом деле, когда я его писала, я даже не думала, что буду ещё возвращаться к этой теме. Мне казалось, это никому, кроме меня, не может быть интересно, и я хотела воспользоваться шансом, который даёт Фейсбук: на время высвечивания в ленте одного поста привлечь внимание людей к маме, её образу, и тем самым как будто продлить её существование, не позволить ей уйти не замеченной. Текст писался назло смерти, поперёк тому факту, что человека нет — а жизнь продолжается. Хотелось, чтобы время запнулось об её смерть, чтобы люди, которые меня читают, хотя бы недолго побыли мысленно с мамой, одной из бесконечно многих, кого потеряли. Но потом жизнь подбрасывала поводы, я разбиралась с утратой, и получалось так, что один из способов справиться — публичный текст. Такой, где поток деталей и чувств подчинен усилию прояснить что-то для себя, выйти к выводу, с которым можно жить дальше.
К моему удивлению, оказалось, что, читая эти тексты, люди соотносят их с собой, своими утратами, своим семейным опытом. Возникал диалог, и я очень благодарна за слова поддержки, которые наконец убедили меня дописывать эти тексты как книгу.
О. Б..: Ваша книга, как мне показалось, сфокусирована не на отдельных людях, а на отношениях между ними, их взаимозависимости и взаимовлиянии. Одним из непосредственных участников этих отношений выступает сам Господь Бог. Вернее сказать, Вы пытаетесь вовлечь Бога в эти отношения. Из книги со всей очевидностью следует, что человеческая потребность в диалоге с Творцом велика (люди к нему обращаются, пытаются, хоть в основном и безуспешно, сначала понять его, а затем понять причины собственного непонимания и так далее). Но есть ли обратная связь?
В. П.: Можно сказать, вся книга — осмысление этой обратной связи. Я много в ней говорю о неслучайности того, что с нами произошло. И о том, что эта неслучайность выше наших представлений о воздаянии, выше наших ожиданий. Неслучайно в одной молитве говорится: «Не решаюсь просить ни креста, ни утешения». Это о непостижимости воли Божьей. Задним числом в том, что случилось, начинает прорисовываться смысл — но и его нельзя постичь на языке нашей логики, в рамках наших понятий. Любая наша трактовка — спрямление, а истина кругла. Собственно, даже сам сюжет моей книги — моей жизни — об этом: как можно, чтобы совпали утрата и дар настолько предельные, как уход матери и рождение ребёнка, в чём же тут смысл? А ведь моя история не уникальна. В предисловии к книге я пишу, что не смогла разделить радость и боль. И книга в итоге получилась о сложносочинённой радости жизни, в которой полнота связана с утратой, а боль с обретением.
О. Б.: Ваш писательский стиль выраженно индивидуален и потому легко узнаваем. У Вас часто встречаются сложные синтаксические построения, иногда в пределах одной фразы Вы соединяете разнородные элементы. В некоторых случаях чтение начинает напоминать подъём по лестнице, каждая ступенька которой имеет разную высоту, да и сама лестница идёт то предсказуемо вверх, то неожиданно — вниз: «И только досадовали на гудок паровоза, прущего на всех парах к новой идее, выкатывающего жёлтые катыши нехитрых, простецких — дурацких радостей…»; «Карма Карениной вступает в силу с момента этого как будто разумного, подсказанного самими обстоятельствами жизни решения, которого не миновать, как Вронского не избечь». Как Вы относитесь к понятию «комфортное чтение»? Стремитесь ли Вы к тому, чтобы читателю было комфортно, удобно читать Ваш текст?
В. П.: Мне кажется, автору важно быть точным. Если долгое, сложносочинённое, качающееся в разные стороны предложение соответствует интуитивно найденной мысли, то эта мысль так и должна быть выражена. Существуют разные подходы к языку в литературе. К тому, как надо с ним взаимодействовать, как надо выходить на нужные слова. Ведь то, что сказано точно, сказано единственно возможным способом.
Я в отношении языка стихийщик. И не только в этом моём дебютном опыте прозы. Но и в критике. Мое кредо: если тебе не пишется — значит, в тебе ещё просто не созрела мысль. Даже в критическом тексте я скорее иду за приходящим в голову словом — думая, я как бы зову его, и тогда слова возникают сами, а в итоге часто выводят меня на те выводы, до которых, не начни я писать, я бы умом не дошла. Я убеждена, что в удавшемся тексте за автора говорит то, что хочет быть сказано. И в этом смысле одинаково важно рационально искать приёмы, изучать материал, собирать детали — и доверять интуиции, самораскрытию темы, образа, мысли.
О комфортности чтения я не думаю. Только что я прочла один из самых некомфортных текстов из лонга премии «Национальный бестселлер» — повесть Софии Синицкой в ее книге «Сияние “жеможаха”». Поначалу было сложно, а потом, когда освоилось, оказалось, что такой поворотливый, разорванный и на эффектах стиль — единственно возможный для сопряжения стихий карнавала и высшей правды, пропаганды и молитвы.
О. Б.: В «Оде радости» Вы упоминаете произведение Анны Старобинец «Посмотри на него». Читательская реакция на эту книгу в своё время вскрыла, что рассказ о личных проблемах или личном горе довольно многими воспринимается как своего рода спекуляция или даже попытка выставить их на продажу. Чем, на Ваш взгляд, это обусловлено? Ожидаете ли Вы подобных раздражённых откликов уже на Вашу собственную книгу?
В. П.: Мою книгу часто сравнивают с книгой Анны Старобинец, о полемике вокруг которой я написала статью «Ритуал единственного дня» (вышла на сайте Rara Avis Алены Бондаревой). Эта книга в своё время стала для меня утешением: в ней много точных деталей проживания горя и важна мысль об уважении к горю, о необходимости горевания. Также эта книга для меня о ценности и хрупкости жизни, ведь речь в ней идёт о рождении человека, о той поре, когда решается, укрепится ли он на этом свете. Как мне кажется, книга сама стала предметом спекулятивного восприятия. И может быть, этому невольно способствовала сама автор, когда писала, что книга её в том числе нацелена на изменение системы отношения к проблемной беременности и, шире, к гореванию в России. Эта направленность в книге есть, она в ней, пожалуй, сюжетообразующая. Но книга куда объёмней. К сожалению, прямая автохарактеристика писателя побуждает критиков не искать более сложной трактовки, чем та, что им уже предложили. Но за автором в интерпретации текста идти не стоит. Ведь он говорит о замысле, о том, что его побудило писать, какие импульсы в нём сработали. А текст говорит сам за себя и часто перерастает изначальный авторский замысел.
Пока я не встретилась с откликами именно раздражёнными. Но были реплики недоумения типа: «зачем она это пишет?» Иногда приходится читать, будто я написала книгу, чтобы доказать: и критики писать умеют, — или поддержать документальный тренд в современной литературе.
Такие суждения полностью расходятся с логикой возникновения таких книг. Мне кажется, очевидно, что книги утраты пишутся для того, чтобы придать качества бытия тому, что у тебя уже отнято, и придать смысл тому, что ты переживаешь как абсурд и несправедливость.
И, шире, книги опыта пишутся из желания прожить и прояснить то, что болит, справиться с этим эстетически, придать хаосу переживаний форму, упорядочить мельтешение мыслей. В общем, это такие книги, которые ты вот уж точно не мог не писать.
Спасибо за то, что читаете Текстуру! Приглашаем вас подписаться на нашу рассылку. Новые публикации, свежие новости, приглашения на мероприятия (в том числе закрытые), а также кое-что, о чем мы не говорим широкой публике, — только в рассылке портала Textura!
